Nouvelles conférences

Prix du jury et Prix du public, concours Présences de la musique 2015-2016

Les femmes et l’âge d’or du jazz à Montréal
Vanessa Blais-Tremblay, doctorante en musicologie

Cette communication orale porte sur l’absence des femmes dans les narratifs actuels de l’histoire du jazz montréalais. Montréal étant l’une des seules villes en Amérique du Nord où la vente d’alcool dans les lieux publics n’a jamais été totalement suspendue suite à la Prohibition, la métropole occupe une place très importante dans l’histoire du jazz de l’entre-deux-guerres. Pourtant, même le fameux Swinging in Paradise du journaliste et jazzophile John Gilmore ne fait mention que d’une seule interprète jazz, la pianiste Vera Guilaroff. Cette communication dresse un portrait plus exhaustif de la présence des femmes dans la scène jazz montréalaise de l’entre-deux-guerres en explorant brièvement le rôle des pianistes (dont Guilaroff), des enseignantes (en particulier Daisy Peterson Sweeney, la soeur d’Oscar Peterson), ainsi que de la danse sociale et théâtrale dans l’articulation d’une scène jazz à Montréal. Les archives témoignent de l’importance indubitable des femmes dans le développement de la plus importante scène jazz du Canada de la première moitié du siècle. Cette communication explore les raisons historiques qui semblent avoir poussé les femmes dans ces espaces performantiels précis (le piano, l’enseignement, la danse), ainsi que celles historiographiques qui les ont exclues jusqu’à aujourd’hui de notre histoire.


Du studio d’enregistrement comme laboratoire expérimental à la réalité virtuelle et l’ethnographie « immersive » : quel(s) futur(s) pour l’ethnomusicologie?
Ons Barnat, chercheur postdoctoral 

Enregistrer sa musique est aujourd’hui devenu, grâce à la miniaturisation et la diffusion de matériel d’enregistrement (ordinateurs portables, enregistreurs numériques…), un phénomène social qui s’est répandu aux quatre coins de la planète – et la recherche sur les nouvelles pratiques en studio apparaît de ce fait comme un champ émergeant en ethnomusicologie (Meintjes 2003; Greene 2005; Moehn 2005, 2012; Neuenfeldt 2005, 2007; Bates 2008, 2010; Bayley 2009 ; Scales 2012 ; Barnat 2013). À partir des conclusions tirées de notre thèse (consacrée à l’étude du phénomène de l’enregistrement en studio de la paranda garifuna en Amérique centrale), cette conférence présentera les avancées de notre projet de recherche postdoctorale, le Music Legacy Project(www.musiclegacyproject.com). Ce projet novateur mêle ethnomusicologie patrimoniale et utilisation d’une technologie de collecte audiovisuelle à 360° destinée à la réalité virtuelle (visiocasques de type Oculus Rift, mais aussi tablettes interactives, sites internet à 360°, etc…).

En plongeant l’observateur au centre d’une expérience se voulant « immersive », cette technologie offre de nouvelles façons de penser la relation entre observant et observé. Que fait-on alors de la position du chercheur? De celle des musiciens? Comment mesurer les choix des artistes dans l’analyse des données? Comment gérer la mise en marché d’un tel contenu? Du côté de la recherche en ethnomusicologie, comment ce nouvel outil pourrait-il influencer notre façon de faire de l’ethnographie musicale? Pourrait-on parler d’ethnographie « immersive » et, si oui, quels en seraient les impacts? Après un tour d’horizon des recherches sur la spatialisation sonore dans la réalité virtuelle – ce qui nous permettra d’estimer le rôle de l’enregistrement audionumérique dans la « restitution » en réalité virtuelle – cette conférence abordera certaines des problématiques méthodologiques, éthiques et épistémologiques soulevées par l’utilisation d’un tel dispositif, au demeurant expérimental.


Prix du public, concours Présences de la musique 2014-2015

Serge Garant et le genre mélodique : Stylistique d’une première maturité
Paul Bazin, doctorant en musicologie

Les treize mélodies composées par Serge Garant (1929-1986) entre 1951 et 1956 laissent transparaître les étapes ayant chez lui mené à une première maturité stylistique. Certains auteurs laissent entendre que cette maturité est caractérisée par l’emploi que fait Garant du sérialisme, qui culmine pour la première fois dans le cycle des Caprices (1954). J’ai pour ma part réalisé des analyses de ces treize mélodies, analyses qui me permettent d’ancrer mes conclusions dans l’observation des stratégies compositionnelles récurrentes chez ce compositeur. Je peux de ce fait soutenir que certains des traits stylistiques caractéristiques des quatre Caprices – traits harmoniques, rythmiques, formels – commencent à apparaître dès 1951, et ce, dans des mélodies qui ne sont pas même sérielles. Ces observations faites, il m’est possible de remettre en question les bases sur lesquelles on a jusqu’à aujourd’hui jugé du style de Serge Garant, et de réhabiliter certaines œuvres au catalogue de sa maturité.


Le Code Beethoven
Béatrice Madeleine Cadrin, musicienne, chef d’orchestre,
étudiante à la maîtrise en musicologie

La Troisième Symphonie de Beethoven, surnommée l’Eroica, marque un tournant dans le corpus de Beethoven tout comme dans l’histoire de la composition. Malgré les nombreuses études et analyses, plusieurs questions restent en suspens : Pourquoi Beethoven a-t-il choisi d’introduire une marche funèbre en lieu de deuxième mouvement? Aux funérailles de qui assiste l’auditeur? Quelle raison a poussé le compositeur à dédier cette symphonie à Napoléon et pourquoi s’est-il tant emporté quand ce dernier s’est sacré empereur, au point de déchirer la dédicace? Quelles sont les motivations derrière les innovations harmoniques et orchestrales grâce auxquelles l’œuvre atteint une ampleur sans précédent?

Des indices tissés au sein même de la musique et disséminés au long des différents mouvements semblent pointer vers une seule et même explication, une explication qui pourrait changer la façon dont toute l’œuvre de Beethoven est perçue. Un message codé, placé par le compositeur aux yeux de tous mais ne pouvant être déchiffré que par les initiés. Tous les paramètres – ordre et structure des mouvements, matériel motivique, choix de tonalité, instrumentation – concordent en effet pour indiquer qu’avec cette œuvre, Beethoven déclarait son allégeance à la société des Francs-maçons.

Mozart avait déjà clairement associée la tonalité de mi bémol à la franc-maçonnerie avec l’opéra Die Zauberflöte. On retrouve cette même tonalité pour l’Eroica, ainsi que bien d’autres occurrences du chiffre trois : troisième symphonie, trois cors (une première dans l’orchestration symphonique), métrique en ¾ pour le premier mouvement. Bien que certaines de ces références peuvent sembler aléatoires, d’autres posent clairement des contraintes au compositeur, indiquant un choix éclairé et volontaire de sa part. C’est le cas du sujet de la fugue au cœur du deuxième mouvement, qui lors de son premier énoncé ne comporte que trois mesures, étendu à quatre mesures dès l’entrée du contresujet. Une analyse en profondeur de chaque mouvement révèle plusieurs autres éléments corroborant de façon convaincante l’hypothèse de la filiation maçonnique.


La musique acousmatique comme médium informatif :
étude du
projetArchipel
Guillaume Campion, compositeur

Cette classe de maître survole le documentaire acousmatique comme genre musical à part entière, favorisant l’implication et la prise position concrète du « compositeur-documentariste » par rapport aux enjeux qu’il choisit d’aborder, à l’instar du cinéaste- ou du radio-documentariste. Cette relation musicale et sémantique prendra pour exemple l’étude du projet Archipel, documentaire acousmatique de 29 minutes du duo Côté/Campion, qui explore la relation des Montréalais au fleuve Saint-Laurent.

La structure de la présentation sera la suivante (durée et contenu modulables selon les besoins de l’évènement hôte) :

  • Conférence (20 minutes)
    • Documentaire sonore et musique acousmatique : un bref survol historique des deux genres et les raisons qui ont forcé les compositeurs à mélanger ces deux genres afin de créer une nouvelle forme d’expression musicale ancrée dans le social.
    • Le documentaire acousmatique Archipel
      • Concevoir l’aspect documentaire
        • Le choix du sujet : un enjeu à la fois environnemental, patrimonial et identitaire
        • Le choix des intervenants
        • Les entrevues
      • Concevoir l’aspect musical
        • Prises de son sur le terrain
        • Traitements
        • Synthèses
      • La force d’évocation du documentaire acousmatique
        • Évocation sonore et musicale des berges et lieux visités
        • L’apport de l’affect musical au propos véhiculé : l’exemple de l’enjeu patrimonial et identitaire dans Archipel
      • Les différents modes de diffusions du documentaire acousmatique
        • Concert traditionnel versus diffusion web et mobile
      • Période de questions (10 minutes)
      • Présentation du documentaire sonore Archipel (29 minutes)

Si le temps le permet, la conférence serait suivie d’une diffusion complète du documentaire sonore Archipel. Auquel cas, les besoins techniques seront légèrement bonifiés.


Musique d’art et nordicité canadienne : de L’idée du Nord de Glenn Gould à la Musique d’hiver de Joane Hétu
Claudine Caron, musicologue spécialiste histoire de la musique du Québec et du Canada

De la même façon qu’ils ont servi de source d’inspiration aux artistes, aux cinéastes et aux écrivains, le Nord, l’hiver, le froid et l’Arctique suscitent l’intérêt de compositeurs et inspirent nombre d’œuvres musicales depuis le début du XXe siècle. Centrée sur l’imaginaire du Nord en musique avec les différents axes de représentations culturelles qui s’y rattachent, cette conférence propose d’observer l’esthétique d’œuvres de compositeurs phares. Découvrir la création musicale québécoise et canadienne dans une perspective géographiquement et culturellement spécifique en même temps que plus vaste, à travers la nordicité au sens large et la création artistique en général, constitue l’objet de la rencontre. Telle la visite d’une exposition thématique dans un musée, la présentation et l’audition d’extraits musicaux permettent de pénétrer plusieurs styles et de parcourir le travail de compositeurs de différentes générations comme James Callihou, Glenn Gould, R. Murray Schafer, Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Walter Boudreau, Derek Charke, Elizabeth Knudson et Joane Hétu.

Cette conférence sur la musique d’art et la nordicité canadienne peut également se décliner en une série de quatre conférences sur les thèmes plus spécifiques :

  • Musique d’art et culture traditionnelle inuite;
  • Musique d’art et aurores boréales;
  • Jardins d’hiver : musique de glace et de neige;
  • Voyage musical en Arctique.

Traces de la culture traditionnelle inuite dans la musique composée au Québec et au Canada : histoire et esthétique
Claudine Caron, musicologue spécialiste histoire de la musique du Québec et du Canada

Comme en littérature, en arts visuels et en cinéma, la musique composée au Québec et au Canada (r)appelle le Nord. Avec les Inuit Games (2005) de T. Patrick Carrabré, Take the Dog Sled (2008) d’Alexina Louie et la tournée de l’Orchestre symphonique de Montréal dans le Grand Nord, les jeux de gorge inuits – Katajjait – et leurs interprètes ont été entendus dans la salle de concert classique. Bien que ces événements viennent marquer la présence de la culture inuite sur les scènes culturelle et médiatique, l’inspiration de ses traditions – l’un des axes de représentations culturelles élaborés par Daniel Chartier pour définir l’imaginaire du Nord (2004) – et les premières réflexions sur ce sujet datent dans l’histoire de la musique des années 1920. À partir de documents d’archives, de partitions et d’enregistrements, cette conférence propose de retracer une brève histoire des emprunts à la culture traditionnelle inuite dans la musique classique, puis d’observer comment les katajjait – jeux de gorge inuits – inspirent les compositeurs. Remontant aux écrits de Léo-Pol Morin, le répertoire abordé comprend des œuvres des compositeurs Derek Charke, Michelle Boudreau, T. Patrick Carrabré et Micheline Coulombe Saint-Marcoux, notamment, de même que le travail de l’artiste Marie Côté avec ses bols sonores. En quoi la musique traditionnelle inuite devient-elle pour Morin une source d’inspiration significative dans les années 1920? Quelles sont les représentations esthétiques, culturelles et philosophiques dans les œuvres étudiées? Quelle(s) image(s) le katajjaq donne-t-il à la musique contemporaine? À l’heure des questions actuelles sur le Nord et la politique, sur l’avenir de la culture traditionnelle inuite ainsi que sur les multiples enjeux concernant l’Arctique, la thématique de l’Inuit dans les œuvres contemporaines incite à étudier celles-ci de manière plus spécifique et à comprendre les systèmes de pensée sous-jacents à la création musicale et au patrimoine culturel canadien.


Vie musicale et regroupements d’artistes à Montréal dans les années 1920
Claudine Caron, musicologue spécialiste histoire de la musique du Québec et du Canada

La vie musicale à Montréal durant les années 1920 correspond à une période foisonnante, tant pour la programmation des concerts que pour l’essor de la composition. De plus en plus en phase avec la création musicale européenne, les programmes donnent à entendre des œuvres récentes savamment choisies ainsi que des musiques de compositeurs d’ici tels que George MacKenzie Brewer, Claude Champagne, Alfred La Liberté, Rodolphe Mathieu et Léo-Pol Morin. Or, comment la vie musicale se dessine-t-elle à Montréal durant cette décennie? Quelle est la place de la composition d’œuvres nouvelles dans les programmes de concert présentés à l’hôtel Windsor, au Ritz-Carlton et au théâtre Saint-Denis? En quoi les regroupements d’artistes contribuent-ils au développement de la musique et de la vie culturelle en général? À partir de documents d’archives, de partitions, d’enregistrements et de tableaux, cette conférence propose de retracer un pan méconnu de la scène montréalaise des années 1920. Nous verrons qu’avec cette vie musicale qui frétille de toute part, les nouvelles œuvres et les idées sur la musique qui émergent dans la presse à la suite des concerts, des liens se tissent entre les musiciens et le grand public, mais aussi entre les musiciens, les artistes et les intellectuels montréalais qui se fréquentent au sein du Pen and Pencil Club, de l’Arts Club, de L’Arche, du Nigog, du Casoar-Club et de la Pro Musica Society. Un monde à découvrir !


De la musique Made in France au Canada français : Claude Debussy comme point de mire pour l’avancement des idées
Claudine Caron, musicologue spécialiste histoire de la musique du Québec et du Canada

Au Québec, de 1900 à 1940, la musique de Claude Debussy devient naturellement un sceau synonyme de musique moderne, que ce soit auprès de l’élite artistique et intellectuelle comme les membres de l’Encéphale, de l’Arche et du Casoar-Club ou des critiques musicaux et du grand public. Fondée sur un ensemble de concerts ayant contribué à façonner la vie culturelle – nous pensons à ceux offerts par Cédia et Victor Brault, Léo-Pol Morin, le Quatuor Chamberland, le Quatuor Dubois et la Société des Concerts symphoniques de Montréal, et à ceux aussi donnés par le Quatuor Kneisel et le pianiste Alfred Cortot –, cette conférence vise à comprendre les enjeux que présente la musique de Debussy au cœur des discours sur la musique dans la presse de l’époque ainsi que dans l’historiographie québécoise. Comment l’œuvre de Claude Debussy participe-t-elle à l’avancement des idées sur la musique au Québec? Telle est la question au centre de nos préoccupations pour appréhender l’histoire des idées sur la modernité musicale au Québec. 


Les spectacles de danse comme points de repère pour la musique de Pierre Mercure
Claudine Caron, musicologue spécialiste histoire de la musique du Québec et du Canada

Jouissant d’une réputation certaine grâce à la qualité et à l’audace qui le caractérisent, le compositeur Pierre Mercure (1927-1966) retient surtout l’attention par la Semaine internationale de musique actuelle qu’il organise à Montréal en 1961, au programme de laquelle figurent notamment les compagnies de danse de Merce Cunningham, Françoise Riopelle et James Waring, et ses réalisations extraordinaires à l’émission « L’Heure du concert » diffusée à la télévision de Radio-Canada à partir de 1954 – dont la production de Toi/Loving de R. Murray Schafer, traduction française de Gabriel Charpentier, direction de Serge Garant et chorégraphie de Françoise Riopelle en 1965. Ces événements incitent à porter une attention particulière à sa propre production de musiques de ballet, qui constitue une partie essentielle de son œuvre et se situe au cœur de ses idéaux quant à l’interdisciplinarité qui prévaut dans sa démarche de création. De ses premières œuvres pour ballet comme Dualité (1948), Lucrèce borgia (1949), La Femme archaïque (1949) et Emprise (1950) à ses œuvres de « maturité » telles que Structures métalliques I, Incandescence, Structures métalliques II et Improvisation (toutes de 1961), puis Manipulations, Tétrachromie et Surimpressions (celles-ci de 1964), cette conférence propose de retracer l’historique des événements lors desquels les œuvres de Mercure ont été diffusées. Que nous apprennent les photographies, les programmes originaux de spectacles et les coupures de presse à propos des œuvres de Mercure? En quoi ses collaborations avec des chorégraphes et des artistes de l’heure comme Jeanne Renaud, Françoise Sullivan et Françoise Riopelle participent-elles à la scène musicale et artistique d’avant-garde au Québec? Faut-il comprendre la danse moderne comme une ouverture à l’exploration d’un nouveau langage chez Mercure? La musique de danse de Pierre Mercure permet de saisir les grandes lignes de sa démarche, de ses conceptions esthétiques, et entrent en résonance avec ses idéaux pour la musique de création telle qu’il l’a pensée et présentée dans sa programmation de la Semaine internationale de musique actuelle, déterminante de son identité comme compositeur et créateur nord-américain. 


Léo-Pol Morin en concert : carrière d’un pianiste et musicographe à Montréal et à l’international durant les années 1910 à 1940
Claudine Caron, musicologue spécialiste histoire de la musique du Québec et du Canada

Figure de proue de la musique au Québec, le pianiste et musicographe Léo-Pol Morin (1892-1941) y insuffle un ton nouveau par la singularité de sa réflexion et le répertoire qu’il donne à entendre. En concert, tant chez lui que sur la scène internationale, Morin marque toute une génération d’artistes, d’intellectuels et de littéraires en leur faisant connaître des œuvres de compositeurs de l’heure comme Claude Champagne, Claude Debussy, Abel Decaux, Louis Durey, Manuel de Falla, Rodolphe Mathieu, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie, Karol Szymanowski et, bien sûr, Maurice Ravel, avec qui il joue au Théâtre St-Denis en 1928. La chronique des concerts de ce pianiste et l’étude des articles qu’il publie dans la presse permet enfin de le distinguer des Cormier, Dugas, Hébert, Leduc et de Roquebrune – ses camarades de L’Arche, du Casoar-Club et du Nigog, dont Morin est le cofondateur –, et de nuancer l’histoire culturelle québécoise. Qui est ce pianiste entre les scènes du Ritz Carlton et de l’auditorium Le Plateau ? Présentant un survol de la carrière de ce musicien méconnu – un monument de la vie musicale québécoise –, cette conférence est l’occasion de plonger au cœur de l’histoire culturelle d’une époque à Montréal comme en province. Au contact d’œuvres telles que Clair de lune de Debussy, présentée pour la première fois au public en 1914, et Scaramouche de Milhaud, jouée en 1939, la critique musicale tout comme l’auditoire se questionnent, certes, puis applaudissent !


Le FonoFone, une application pour iPad d’initiation
à la création sonore à l’école
Yves Daoust, compositeur

Le FonoFone est une application d’initiation à la création musicale conçue par YvesDaoust et Alexandre Burton au sein du groupe COSIMU. Son objectif premier est d’offrir aux professeurs de musique dans les écoles un outil  moderne d’apprentissage de la création, intuitif et ludique, et ne requérant aucune connaissance musicale préalable. Il repose sur le concept de solfège généralisé, qui intègre  tous les sons au vocabulaire musical.

Présentation du FonoFone pour iPad

  • Bref historique
  • Concepts musicaux et pédagogiques à la base de l’instrument
  • Application iPad : structure et mode d’utilisation
  • « Cahier pédagogique » : illustration des outils mis à la disposition des enseignants via le site Web dédié.

Des documents audio-visuels illustreront la démarche et le travail accompli sur le terrain dans le cadre des ateliers donnés par les animateurs de COSIMU auprès de clientèles et de groupes d’âges très divers.


La création d’une interprétation musicale :
au cœur du travail artistique des musiciens
Isabelle Héroux, guitariste et pédagogue, professeure à l’UQAM

L’atmosphère qui se dégage d’une interprétation musicale, la manière de retenir ou d’accélérer le tempo, le choix des timbres et la réalisation des nuances, sont issus d’un processus de création qui apparait bien souvent mystérieux. En effet, par quelle magie une même œuvre, par exemple un Prélude de Chopin, jouée par différents musiciens, peut-elle donner lieu à des résultats si divers alors que la partition reste la même et que l’interprétation doit répondre à des codes stylistiques bien établis? Dans quelle mesure le musicien doit-il s’efforcer de reproduire le plus fidèlement la partition et l’idée musicale du compositeur ou développer une interprétation plus personnelle?de la musique ?

Cette conférence démystifie le processus de création d’une interprétation par des musiciens experts qui va au-delà du travail mécanique de gestes précis et efficaces. Elle s’attarde sur les étapes de répétition (Chaffin et al, 2003), le rôle de la partition et de l’imagination, l’importance des techniques de jeu et des gestes instrumentaux dans le travail de l’expressivité d’une œuvre (Héroux-Fortier 2014, Héroux, 2015). Elle démontre dans quelle mesure l’interprétation de la musique dite classique s’appuie sur une tradition écrite, représentée entre autres par la partition, mais aussi orale (Hastings, 2006) transmise par l’enseignement, les concerts et les enregistrements. Ainsi l’appropriation artistique d’une œuvre est caractérisée par une quête d’authenticité (Taruskin, 1995) qui repose sur les valeurs et les objectifs propres à chaque musicien, en lien avec le contexte et l’utilisation de stratégies de travail spécifiques dans lesquelles l’imagination joue un grand rôle (Héroux, 2015).

Cette présentation est accompagnée d’extraits audio et vidéo et, pour un public non musicien, d’exemples à la guitare donnés par la conférencière.


Introduction aux musiques des îles créoles de l’Océan indien
(Mascareignes et Seychelles)
Marie-Christine Parent, ethnomusicologue

Cette conférence propose une présentation des différentes musiques propres aux îles créoles de l’océan Indien. Un retour sur l’histoire coloniale et postcoloniale de ces îles permettra de mieux comprendre le développement et l’évolution des différentes pratiques musicales, dans leurs contextes socio-historiques et politiques. Nous porterons une attention particulière aux Seychelles, en comparant les musiques de cet archipels à celles des îles voisines.

Les sociétés créoles se sont construites autour d’un système esclavagiste de plantation, pendant lequel maîtres et esclaves se côtoyaient à différents degrés, et auquel se sont ajoutés avec le temps des travailleurs provenant principalement d’Afrique, d’Europe et d’Asie. Ces sociétés ont développé certains traits culturels, dont les langues créoles et certaines formes d’expression – y compris les pratiques musicales – semblables d’une île à l’autre, mais dont la singularité ne peut en aucun cas être reniée. Celle-ci se veut d’ailleurs souvent un élément de revendication identitaire très fort.

Qu’est-ce qui caractérise les musiques de la zone océan Indien? En quoi diffèrent-elles d’une île à l’autre et pourquoi ? Sont-elles semblables ou différentes des musiques d’autres îles créoles, comme les Antilles ou les Caraïbes ? En tentant de répondre à ces questions, nous apporterons des éléments de réflexion sur les liens entre musique et société, ainsi que sur les processus de « créolisation » des musiques dans ces îles.

À travers des extraits musicaux (audio et audio-vidéos) provenant d’enregistrements commerciaux ou encore d’enregistrements inédits de terrain, nous découvrirons l’univers et les préoccupations sociales de ces insulaires créoles à différentes périodes de l’histoire et dans différents contextes contemporains. Possibilité de faire un court atelier de danse (sega)


De « musiques traditionnelles » à « musiques touristiques » :
Percevoir l’« authenticité » autrement. L’exemple des Seychelles
(océan Indien)
Marie-Christine Parent, ethnomusicologue

 L’archipel des Seychelles, dans l’océan Indien, est reconnu pour ses plages de sable blanc et sa végétation luxuriante. L’industrie touristique y représente aujourd’hui le premier pilier économique du pays et constitue la principale source de revenus des musiciens et artistes seychellois. De plus, la rareté des événements et espaces de diffusion dans le pays, ainsi que certaines contraintes sociopolitiques, font de la scène touristique un lieu d’expression privilégié pour les artistes. Quel est donc l’influence de ce contexte sur la production musicale seychelloise? Cette mise en tourisme des traditions musicales appauvrit-elle le patrimoine musical ou, au contraire, fournit-elle un espace de création et de transmission de ces musiques ?

Si les anthropologues ont longtemps exprimé des inquiétudes face aux effets (négatifs) du tourisme sur les cultures locales, des recherches plus récentes ont aussi démontré que le tourisme culturel peut dans certains cas devenir un vecteur de préservation identitaire. Plusieurs ethnomusicologues, dont je fais partie, considèrent aujourd’hui la relation entre musique et tourisme comme révélatrice d’identités culturelles (Desroches 2011), de dynamiques sociales et de relations de pouvoir (Rommen & Neely 2014).

Le cas des musiques seychelloises sera examiné à partir d’une recherche qui s’est déroulée sur le terrain entre 2011 et 2014. D’autres données et résultats de recherche portant sur des « musiques touristiques » seront sollicités afin d’appuyer certains arguments ou à titre de comparaisons. Des exemples vidéos viendront compléter cette présentation.

À partir de l’exemple seychellois, une réflexion sera amorcée quant à la mise en scène des musiques de tradition non occidentale, le développement de « nouvelles musiques traditionnelles », le statut des musiciens, ainsi que les questions d’authenticité et d’exotisme dans ces musiques, de manière à fournir des pistes de compréhension, d’appréciation et d’écoute au public.


Prix du jury, concours Présences de la musique 2014-2015

 

Le passage du vocal à l’instrumental : le stretto fuga dans les fantaisies pour luth d’Albert de Rippe (1500-1551)
Alexis Risler, doctorant en musicologie

Le processus exact par lequel les luthistes ont acquis au cours du XVIe siècle de nouvelles techniques d’écriture savante reste à préciser, mais il est généralement admis que les fantaisies contrapuntiques pour luth se sont développées par l’imitation de modèles vocaux (Ward 1952). Toutefois, les efforts visant à identifier des emprunts vocaux dans les fantaisies d’Albert de Rippe ont été infructueux (Vaccaro 1981; Mengozzi 1995). Au lieu de chercher des emprunts à un modèle vocal précis, je propose plutôt d’utiliser le concept d’intertextualité tel que suggéré par John Milsom (2005). Selon lui, une simple technique de composition générant des figures musicales stéréotypées suffit à créer une relation intertextuelle entre deux œuvres en apparence non reliées. Il devient alors possible d’expliquer l’influence du répertoire vocal sur les fantaisies de de Rippe, considérées comme les plus élaborées du genre.

Je propose d’examiner la technique du stretto fuga, néologisme créé par Milsom pour désigner un type de canon fréquemment utilisé dans le répertoire vocal et dans les fantaisies de de Rippe. Pour démontrer cette technique, je présenterai le duo Per illud ave de Josquin, construit sur de multiples entrées en stretto fuga. Puis, j’analyserai la mise en tablature de ce duo par de Rippe, qui crée une version idiomatique pour luth en ornementant le modèle vocal. Enfin, je montrerai que ses fantaisies basées sur le stretto fuga présentent le même traitement ornemental. La technique partagée du stretto fuga crée ainsi un pont entre le répertoire vocal et l’art instrumental, et ce même si aucun emprunt explicite au Per illud ave ne figure dans les fantaisies de de Rippe. Cette relation intertextuelle jette un nouvel éclairage sur la manière dont les luthistes ont créé des œuvres contrapuntiques originales : non pas en copiant la musique vocale, mais en assimilant ses techniques de composition.

Offre sujette à changement.