Musique classique occidentale

Découverte d’anciens manuscrits de musique
Louis Brouillette, musicologue

Depuis quelques années, plusieurs anciens manuscrits de musique ont été (re)découverts au Québec. Ces documents des XVIIIe et XIXe siècles recèlent de mystères. Comment le manuscrit d’un opéra-comique de Gluck s’est retrouvé à Montréal ? Pourquoi Beethoven a composé une œuvre à un musicien du Québec ? Qui a copié le Manuscrit d’orgue de la Cathédrale anglicane de Québec ? Pour répondre à ces questions, un fascinant travail d’enquête a dû être mené. Durant cette conférence, les récentes recherches québécoises sur les manuscrits de musique seront vulgarisées en révélant les techniques d’analyse (calligraphie, encre, filigrane, papier, rastrologie, etc.) qui ont servi à élucider certains mystères.


*** Nouvelle conférence***

Le Code Beethoven
Béatrice Madeleine Cadrin, musicienne, chef d’orchestre,
étudiante à la maîtrise en musicologie

La Troisième Symphonie de Beethoven, surnommée l’Eroica, marque un tournant dans le corpus de Beethoven tout comme dans l’histoire de la composition. Malgré les nombreuses études et analyses, plusieurs questions restent en suspens : Pourquoi Beethoven a-t-il choisi d’introduire une marche funèbre en lieu de deuxième mouvement? Aux funérailles de qui assiste l’auditeur? Quelle raison a poussé le compositeur à dédier cette symphonie à Napoléon et pourquoi s’est-il tant emporté quand ce dernier s’est sacré empereur, au point de déchirer la dédicace? Quelles sont les motivations derrière les innovations harmoniques et orchestrales grâce auxquelles l’œuvre atteint une ampleur sans précédent?

Des indices tissés au sein même de la musique et disséminés au long des différents mouvements semblent pointer vers une seule et même explication, une explication qui pourrait changer la façon dont toute l’œuvre de Beethoven est perçue. Un message codé, placé par le compositeur aux yeux de tous mais ne pouvant être déchiffré que par les initiés. Tous les paramètres – ordre et structure des mouvements, matériel motivique, choix de tonalité, instrumentation – concordent en effet pour indiquer qu’avec cette œuvre, Beethoven déclarait son allégeance à la société des Francs-maçons.

Mozart avait déjà clairement associée la tonalité de mi bémol à la franc-maçonnerie avec l’opéra Die Zauberflöte. On retrouve cette même tonalité pour l’Eroica, ainsi que bien d’autres occurrences du chiffre trois : troisième symphonie, trois cors (une première dans l’orchestration symphonique), métrique en ¾ pour le premier mouvement. Bien que certaines de ces références peuvent sembler aléatoires, d’autres posent clairement des contraintes au compositeur, indiquant un choix éclairé et volontaire de sa part. C’est le cas du sujet de la fugue au cœur du deuxième mouvement, qui lors de son premier énoncé ne comporte que trois mesures, étendu à quatre mesures dès l’entrée du contresujet. Une analyse en profondeur de chaque mouvement révèle plusieurs autres éléments corroborant de façon convaincante l’hypothèse de la filiation maçonnique.


L’esprit du corps : musique et sport à Paris dans les années 1920
Federico Lazzaro, musicologue

Existe-t-il un rapport entre le sport et la musique ? Le sport pourrait-il inspirer des compositions musicales ? Dans quels cas pourrait-on parler de « musique sportive » ? Dans les années 1920, lorsque la présence du sport dans la société française prend une dimension jamais atteinte auparavant, ces questions ont suscité un riche débat dans les revues musicales françaises. L’étude d’une question à l’apparence futile comme celle des rapports entre la musique et le sport se révèle pourtant incontournable pour une histoire de l’esthétique musicale en France : premièrement, elle touche à la question de la considération du rôle du corps dans la perception et dans la création musicales; deuxièmement, elle permet de contextualiser la parution presque sans antécédents d’un certain nombre de pièces musicales ouvertement « sportives » ­– comme Rugby (1928) d’Artur Honegger, Half-Time (1924) de Bohuslav Martin?, Pour un entraînement de boxe (1922) et Sonatine sportive (1939) d’Alexandre Tchérepnine – dans un milieu culturel qui voyait dans le sport une des facettes de la modernité, avec le machinisme et le jazz.


Dom Joseph Pothier et la publication des œuvres musicales de Hildegarde de Bingen : Un projet inachevé
Jean-Pierre Noiseux, chercheur autonome et grégorianiste

 Lorsqu’en octobre 1878, à la demande du cardinal Jean-Baptiste Pitra, o.s.b. (1812-1889), dom Joseph Pothier, o.s.b. (1835-1923) se rend à Wiesbaden, il entreprend de réaliser un fac-similé des chants composés par Hildegarde de Bingen et consignés dans le célèbre Riesencodex. Il fait d’abord une copie-calque des neumes, selon une méthode qu’il avait déjà employée pour copier d’autres manuscrits de chant. Mais il renonce à compléter le fac-similé sur place et se met à recopier les neumes, à main levée cette fois, dans un cahier ligné. Ce cahier existe toujours et est conservé à la bibliothèque de l’abbaye de Saint-Wandrille (Normandie, France). Quant à la copie-calque inachevée, elle semblait être perdue jusqu’à ce qu’on la retrouve récemment dans une armoire de la salle des beaux-arts du monastère normand.

Des éléments de la correspondance entre le cardinal Pitra et dom Pothier nous montrent que le cardinal souhaitait inclure dans son projet de publication des œuvres complètes de Hildegarde les chants qu’elle composa, notés en neumes, avec une transcription en notation carrée et une analyse de dom Pothier.  Malgré l’insistance du cardinal, dom Pothier ne lui enverra jamais ce travail.  Plus tard, dom Pothier publiera dans la Revue du chant grégorien quelques-uns des chants copiés à Wiesbaden, dont le Kyrie de Hildegarde.  Dom Pothier complétera une « Messe de sainte Hildegarde » en ajoutant une adaptation de l’hymne Gloria in excelsis Deo sur la mélodie de l’antienne O magne Pater, ainsi qu’un Sanctus et un Agnus Dei, tous deux basés sur le répons Ave Maria de la sainte.

Angèle Trudeau (chant médiéval) interprétera, en s’accompagnant à la chifonie (symphonia), les chants de la Messe de Sainte Hildegarde ainsi que l’antienne et le répons ayant servi aux adaptations de dom Pothier.


*** Nouvelle conférence – Prix du jury, concours Présences de la musique 2014-2015***

Le passage du vocal à l’instrumental : le stretto fuga dans les fantaisies pour luth d’Albert de Rippe (1500-1551)
Alexis Risler, doctorant en musicologie

Le processus exact par lequel les luthistes ont acquis au cours du XVIe siècle de nouvelles techniques d’écriture savante reste à préciser, mais il est généralement admis que les fantaisies contrapuntiques pour luth se sont développées par l’imitation de modèles vocaux (Ward 1952). Toutefois, les efforts visant à identifier des emprunts vocaux dans les fantaisies d’Albert de Rippe ont été infructueux (Vaccaro 1981; Mengozzi 1995). Au lieu de chercher des emprunts à un modèle vocal précis, je propose plutôt d’utiliser le concept d’intertextualité tel que suggéré par John Milsom (2005). Selon lui, une simple technique de composition générant des figures musicales stéréotypées suffit à créer une relation intertextuelle entre deux œuvres en apparence non reliées. Il devient alors possible d’expliquer l’influence du répertoire vocal sur les fantaisies de de Rippe, considérées comme les plus élaborées du genre.

Je propose d’examiner la technique du stretto fuga, néologisme créé par Milsom pour désigner un type de canon fréquemment utilisé dans le répertoire vocal et dans les fantaisies de de Rippe. Pour démontrer cette technique, je présenterai le duo Per illud ave de Josquin, construit sur de multiples entrées en stretto fuga. Puis, j’analyserai la mise en tablature de ce duo par de Rippe, qui crée une version idiomatique pour luth en ornementant le modèle vocal. Enfin, je montrerai que ses fantaisies basées sur le stretto fuga présentent le même traitement ornemental. La technique partagée du stretto fuga crée ainsi un pont entre le répertoire vocal et l’art instrumental, et ce même si aucun emprunt explicite au Per illud ave ne figure dans les fantaisies de de Rippe. Cette relation intertextuelle jette un nouvel éclairage sur la manière dont les luthistes ont créé des œuvres contrapuntiques originales : non pas en copiant la musique vocale, mais en assimilant ses techniques de composition.


Rameau et Graupner clavecinistes
Geneviève Soly, claveciniste

La conférence présente l’œuvre de clavecin de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), dont on soulignait, en 2014, le 250e anniversaire de la mort, et la compare à celle de son exact contemporain allemand, Christoph Graupner (1683-1760). Ces deux musiciens ont été des clavecinistes virtuoses réputés à leur époque. Ils ont aussi en commun d’avoir écrit des préfaces à leurs importants livres de clavecin respectifs. Rameau et Graupner y développent un langage virtuose dans lequel la technique d’écriture est en totale concordance avec une nouvelle technique de jeu. Leur musique de clavecin comporte de surprenantes ressemblances et d’étonnantes similitudes de style. Le rapprochement évident entre Rameau et Graupner est traité ici pour la première fois par l’une des rares spécialistes mondiale de l’œuvre de clavecin de Graupner.

La première partie de la conférence présente un survol de l’œuvre de clavecin de Rameau et de Graupner, entièrement éditée de son vivant dans le cas de Rameau, et partiellement dans le cas de Graupner, mais tombée dans l’oubli depuis. Une attention particulière est portée aux préfaces des éditions de Rameau (Pièces de clavecin avec une méthode pour la méchanique des doigts, 1724 et Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, vers 1728) qui traitent des doigtés et de la technique de jeu, incluant des nouveautés, dont celles que Rameau dit lui être « particulières » : le roulement et la batterie. Ces préfaces de Rameau sont mises en regard de la préface des Partien auf das Clavier (Partitas pour le clavecin) de Graupner (1718) qui comporte d’évidentes ressemblances avec celles de Rameau.

La deuxième partie de la conférence illustre musicalement le propos en présentant des œuvres de Rameau et de Graupner qui comportent des roulements et des batteries, de même que des similitudes de style et d’autres dans l’usage des doigtés. Cette partie permet donc d’entendre les nouveautés techniques décrites en première partie et de constater auditivement leurs ressemblances.

Programme musical joué au clavecin ou entendu sur CD :

RAMEAU (20’) GRAUPNER (20’) SIMILARITÉS
Les Tourbillons Chaconne (GWV 103) Le roulement
Les Cyclopes Aria (GWV 136) La batterie
Gavotte et Doubles Air varié (GWV 149) Les doigté indiqués par les hampes / le style
Rigaudon Rigaudon (GWV 102) Similarité musicales et motiviques

La durée de la présentation est variable et à déterminer selon les diffuseurs. Le programme musical peut être joué en partie et ne comporter que des extraits des œuvres mentionnées dans le tableau.

Offre sujette à changement.